Nel Ritratto della duchessa de La Salle la figura occupa la scena con la sicurezza di chi è abituato a essere guardato. L’abito da equitazione, una mano appoggiata sul fianco, l’altra sul parapetto, costruiscono un’immagine di autorità. La colonna e il tendaggio appartengono al ritratto aristocratico; la città sul fondo e il taglio della figura portano quella tradizione dentro il Novecento. Nel 1925 il dipinto figurava alla prima personale milanese di Tamara de Lempicka, alla Bottega di Poesia.1
La mostra si aprì il 28 novembre e rimase visitabile fino al 13 dicembre. A promuoverla fu Emanuele di Castelbarco. La data segna un passaggio importante nell’affermazione della pittrice, ma il suo significato emerge soprattutto dalle opere che vi furono raccolte e dalle reazioni che suscitarono. Prima di diventare un’icona del gusto Art Déco, Lempicka si presentava a un pubblico che poteva riconoscerne il mestiere e, nello stesso tempo, respingerne la pittura.2
Le opere della mostra
La personale non raccoglieva soltanto dipinti appena eseguiti. Sa tristesse, del 1923, oggi al Museum of Fine Arts di Houston, era stata presentata al Salon des Indépendants di Parigi e compariva nel catalogo milanese al numero 1. La scheda del museo conserva entrambi i riferimenti. Il dato permette di osservare Milano come una verifica di un percorso già avviato, non come un esordio improvviso.3
Al numero 12 era esposto il Ritratto del marchese d’Afflito, firmato e datato 1925. Il personaggio, disteso in abito da sera, incontra la vegetazione rigogliosa con una posa di studiata disinvoltura. Le foglie e i tessuti hanno una consistenza levigata; il corpo si dispone nell’immagine come parte di una costruzione accuratamente misurata. La naturalezza del gesto è un effetto della composizione.4
La duchessa de La Salle, registrata al numero 15, porta lo stesso problema su un piano più monumentale. La scalinata rossa introduce la figura, mentre il paesaggio urbano si contrae in volumi spigolosi. La memoria del ritratto di rappresentanza convive con l’abbigliamento e con un modo moderno di esibire la propria identità. La lettura dell’autorità del personaggio nasce da questi elementi visibili; non richiede di attribuirgli intenzioni che il dipinto non documenta.1
Una tradizione trasformata
Il rapporto con il passato riguarda la struttura della pittura. Nella formazione parigina, anche attraverso André Lhote, Lempicka incontra una disciplina della forma che le permette di tenere insieme riconoscibilità del corpo e costruzione geometrica. Il confronto con il Rinascimento e con Ingres, richiamato negli studi del museo di Houston, aiuta a comprendere il valore assegnato al contorno e al volume.5
La superficie rende i personaggi immediatamente seducenti, ma introduce anche una distanza. I corpi sembrano sottratti all’incertezza del momento, fissati in una presenza nitida, quasi durevole quanto un oggetto prezioso. L’etichetta Art Déco descrive una parte di questa vicenda; diventa meno utile quando si limita a indicare eleganza e mondanità, lasciando fuori il lavoro con cui quelle qualità sono costruite.
Il giudizio di Torriano
Nel dicembre 1925 Piero Torriano dedicò alla pittrice un passo delle Cronache milanesi di «Emporium». Le riconosceva talento e vigore nel disegno, ma giudicava irrisolto il rapporto fra geometria, somiglianza e raffinatezza mondana. La formula «troppo più snobismo che arte vera» condensava la sua riserva. Il passo è qui utilizzato nella trascrizione moderna indicata in nota; il riferimento bibliografico all’articolo è confermato dalla scheda del ritratto d’Afflito.6
Il dissenso merita attenzione. Torriano coglieva la forza dell’esecuzione, ma non accettava l’esito a cui conduceva. La sua recensione rende riconoscibile una tensione effettiva: il linguaggio colto del ritratto veniva impiegato per dare consistenza alle aspirazioni di una società contemporanea. Quella che al critico appariva un’eleganza troppo esibita è anche la materia storica dell’opera.
Ritornare alla mostra milanese significa dunque guardare questi dipinti prima che la fortuna successiva ne fissasse l’immagine. I numeri del catalogo restituiscono una sequenza concreta di opere; la recensione documenta la resistenza di uno sguardo contemporaneo. Fra questi due riscontri si apre lo spazio dell’interpretazione: comprendere come Lempicka abbia trasformato l’antica autorità del ritratto in una forma riconoscibile della vita moderna.
Fonti e riferimenti
- Sotheby’s, Portrait de la Duchesse de la Salle, asta N08546, 2009, lotto 26, sezione «Exhibited»: Milano, Bottega di Poesia, 1925, n. 15.
- Tamara de Lempicka Estate, Exhibitions, voce 1925, date 28 novembre–13 dicembre; per l’organizzazione di Castelbarco, cronologia dell’Estate e documentazione richiamata nella bibliografia museale.
- Museum of Fine Arts, Houston, Her Sadness / Sa tristesse, 1923, inventario 2026.70, sezioni «Exhibition History» e «Published References»: catalogo della Bottega di Poesia, 1925, p. 12, n. 1.
- Christie’s, Portrait du marquis d’Afflito, asta 2594, lotto 61, sezioni «Details», «Exhibited» e «Literature»: Milano 1925, n. 12; rinvio a Torriano, dicembre 1925, p. 403.
- Museum of Fine Arts, Houston, Tamara de Lempicka, retrospettiva 2025; comunicato del 14 maggio 2025. Formazione parigina e rapporti con Lhote, Rinascimento e Ingres.
- Piero Torriano, Cronache milanesi, «Emporium», LXII, 372, dicembre 1925, p. 403; riproduzioni a p. 402. Citazione e contenuto della recensione dalla trascrizione di Agata Rola-Bruni, Milano 1925, «Nasz Świat», 18 giugno 2019. Il testo originale non è dato qui come direttamente collazionato; la rivista è censita nel Progetto Emporium della Scuola Normale Superiore.
Le letture della posa, della superficie e della funzione sociale del ritratto sono proposte critiche dell’articolo; date e presenze espositive sono riferite alle schede indicate.