Galileo Chini – La Toscana che guarda a Klimt

Nel salone centrale della Biennale di Venezia del 1914, le sculture di Ivan Meštrović erano accompagnate dai diciotto pannelli della Primavera di Galileo Chini. Le figure femminili, la vegetazione, il ritmo insistito dell’ornato costruivano un ambiente nel quale pittura e architettura dovevano trovare una misura comune. Nelle parole dell’artista, riprese dai Musei Civici veneziani, il colore era chiamato a diffondere un «senso di pacata letizia».¹

Il richiamo a Gustav Klimt è immediato, ma la qualità di Chini si comprende seguendo il modo in cui quel linguaggio viene accolto e trasformato. Prima della sala veneziana ci sono l’apprendistato nelle botteghe toscane, il lavoro del restauratore, la ceramica; fra la Biennale del 1910 e quella del 1914 si colloca il soggiorno nel Siam. La Primavera raccoglie queste esperienze in una pittura destinata a uno spazio pubblico.

La consuetudine con la parete

Nato a Firenze nel 1873, Chini entra giovanissimo nella bottega dello zio Dario, decoratore e restauratore. La formazione descritta da Stefano Fugazza mette in evidenza un rapporto con l’arte antica maturato attraverso il mestiere: preparare una superficie, comprendere una tecnica, intervenire su una pittura murale. Il passato viene conosciuto anche nella sua consistenza materiale.²

La fondazione dell’Arte della Ceramica, nel 1896, apre un ulteriore campo di sperimentazione. Il disegno deve confrontarsi con il corpo dell’oggetto e con la risposta degli smalti. Il Grand Prix ottenuto all’Esposizione di Parigi del 1900 documenta il riconoscimento internazionale di questa produzione. Nel 1906, con Chino Chini, Galileo dà vita alle Fornaci San Lorenzo: l’esperienza della manifattura continua ad accompagnare la sua attività di pittore.^{2 3}

Quando Klimt espone ventidue opere alla Biennale del 1910, Chini ha dunque già affrontato il problema della grande decorazione, dalla Sala del Sogno del 1907 alla cupola del Palazzo dell’Esposizione del 1909. L’incontro veneziano interviene in un percorso avviato. La mostra Spirito klimtiano, organizzata a Ca’ Pesaro nel 2012, ha messo a confronto proprio gli esiti di quello stimolo nella Primavera e nelle Mille e una notte di Vittorio Zecchin.^{1 4}

Il corpo e l’ornamento

Nei pannelli di Chini la figura non è collocata davanti a uno sfondo neutro. I fiori, le foglie e gli abiti ne proseguono il movimento e ne regolano l’apparizione. Lo spazio si addensa sulla superficie: la distanza si misura attraverso accostamenti e sovrapposizioni, mentre la ripetizione dei motivi porta lo sguardo da un punto all’altro della tela.

È in questa continuità che il confronto con Klimt diventa utile. Riguarda il modo di dare unità alla figura e all’ambiente, la possibilità che l’ornamento assuma una funzione strutturale. Chini conserva tuttavia un rapporto concreto con il luogo da decorare. La cadenza dei pannelli e la presenza delle sculture chiedono una pittura capace di accompagnare l’architettura senza esaurirsi nel singolo episodio.

La scheda ministeriale di L’incantesimo dell’Amore è la Primavera della Vita registra tela, tempera, olio e stucco. La distinzione è importante: la destinazione murale del ciclo non ne fa un affresco. Il supporto e la lavorazione della superficie appartengono alla storia dell’opera e devono rimanere riconoscibili nella sua descrizione.⁵

L’esperienza del Siam

Nel 1911 Chini parte per Bangkok per lavorare alla decorazione del Palazzo del Trono; rientra definitivamente in Italia nel settembre 1913. Alla Biennale del 1914 espone anche dipinti legati a quel soggiorno. La vicinanza cronologica non basta a spiegare ogni particolare della Primavera attraverso una derivazione orientale, ma rende necessario considerare l’esperienza diretta dell’artista accanto al modello viennese.⁴

Nel ciclo veneziano, la densità vegetale e il ritmo delle figure possono essere letti come l’esito di conoscenze ormai intrecciate. Il riferimento alla cultura toscana rimane esplicito nelle parole con cui Chini richiama le «ingenue e schematiche figurazioni della nostra arte rusticana», riportate nella scheda ministeriale. L’apertura internazionale non cancella la familiarità con un repertorio di forme appreso nella pratica decorativa.⁵

Le opere nei luoghi

A Montecatini, nelle Terme Tamerici progettate da Giulio Bernardini e Ugo Giusti, ceramiche, vetrate e decorazioni partecipano alla definizione degli ambienti. Il rapporto fra disegno e funzione si misura anche nei banchi della mescita. La modernità di questo lavoro consiste nella capacità di dare continuità a materiali e usi differenti entro un luogo frequentato dalla società del tempo.⁶

Nella cappella Barocchi all’Antella, la Madonna con Bambino e due putti ai lati, del 1910–1911, presenta un diverso equilibrio fra memoria rinascimentale e ornamento. L’Opificio delle Pietre Dure, che ne documenta l’intervento conservativo, offre un riferimento preciso per tecnica, collocazione e cronologia.⁷ Il confronto fra questi luoghi mostra quanto il linguaggio di Chini dipenda dalla destinazione dell’opera: lo spazio termale, la cappella, il salone espositivo sollecitano risposte differenti.

La Toscana che guarda a Klimt si riconosce in questa capacità di trasformazione. Il pittore, il decoratore e il ceramista lavorano nella stessa ricerca. A Venezia la superficie preziosa della Primavera ne raccoglie la maturità: una pittura aperta alle suggestioni europee, ma ancora profondamente legata al mestiere e all’esperienza dei luoghi.